‘Tổ chức sự nhận thức, đó là mục đích của nghệ thuật’.
Light Enstein
Thuật ngữ phối cảnh đôi khi được dùng theo nghĩa rộng để chỉ những hệ thống chiếu nói chung, nhưng ở đây chúng ta quan tâm tới hiện tượng riêng gọi là phối cảnh ‘thị giác’ hay ‘quang học’. Nguyên lý của nó, được hệ thống hóa như toán học ở Florence vào đầu thế kỷ XV dựa trên một quan sát đơn giản bằng mắt:những đường thẳng song song có khuynh hướng hội tụ ở vô cực, và các vật càng có vẻ nhỏ khi chúng càng đi ra xa. Trí óc của chúng ta không ‘khó chịu’ chút nào vì sự ‘lừa dối’ đó của con mắt; ngược lại, không thể quan niệm cách tri giác nào khác như nhìn thấy con ngựa ở cánh đồng kế bên cũng to như con ngựa ở sát bên chúng ta chẳng hạn. Vì hệ thống nầy cho phép thể hiện các vật theo ba chiều trên một mặt phẳng bằng cách tạo ra ảo ảnh thụt lùi trong không gian nên nó đã trở thành viên đá thử vàng của hội họa châu Âu gần suốt năm thế kỷ.
Các đường thẳng song song có vẻ hội tụ, như hai lề của một con đường thẳng mà ta đi ở giữa, cuối cùng sẽ gặp nhau ở một điểm tụ ngang với mắt chúng ta, nghĩa là ở đường chân trời. Một thể khối như cái ghế mà chúng ta đã xem xét trước đây, trừ khi nó được nhìn theo phép chiếu phẳng, sẽ có hai điểm tụ, một ở bên phải, một ở bên trái. Đã được người Hy Lạp biết tới từ xưa, điểm tụ và hình thu ngắn có nồng cốt là kỹ thuật của các họa sĩ thời Trung cổ, họ cố gắng tái tạo một không gian phù hợp với thực tại theo nguyên lý hình ảnh lùi trong không gian. Nhưng vị trí và kích thước tương đối của vật, nhất là ở khoảng cách trung bình, là vấn đề lớn nhất không giải quyết được cho tới khi Brunelleschi và Alberti lập được các quy tắc hình học về sự hội tự của các đường song song và sự thu nhỏ các hình theo tỷ lệ.
Nếu phép phối cảnh ‘cổ điển’, dựa trên những quy tắc chặt chẽ, cho ta thấy được cái ảo ảnh hoàn hảo của không gian ba chiều thì nó vẫn còn lừa dối ở một vài khía cạnh, nhất là vì đó là một hình ảnh thấy bằng một mắt. Người xem được giả thiết là nhìn thẳng về phía trước chỉ bằng một mắt. Đó cũng là việc mà nhà nghệ sĩ đang làm, trong hình minh họa dưới đây, để dựng cho đúng một hình ảnh trên tấm màn trong suốt chen giữa mình và người mẫu. Anh ta vận dụng một viễn kính, gần như một thứ súng có ống nhắm, mà anh ta nhìn qua đó rõ ràng là bằng cách nhắm mắt kia lại.
Ta cũng có thể tưởng tượng là đang vẽ lên ô vuông phong cảnh thấy qua cửa sổ mà không thay đổi vị trí; nhưng như vậy thì không tương ứng chút nào với hình ảnh bình thường của vật, vì chúng ta có hai mắt và, do đó, chúng ta thấy hình nổi. Cái nhìn của chúng ta không bất động, nó thăm dò liên tục và rất nhanh khung cảnh xung quanh, và đầu của chúng ta cũng xê dịch. Vì vậy, nếu ta không để ý, phép phối cảnh thị giác với điểm nhìn cố định có cơ hoàn toàn mâu thuẫn với kinh nghiệm. Cũng vì vật kính của máy ảnh bất động mà nhà nhiếp ảnh tài tử lúc đầu thường thất vọng, chẳng hạn như vì hình ảnh của đền đài hùng vĩ trong cảnh tự nhiên bị thu nhỏ bằng hạt đậu trên tấm ảnh, lọt sâu vào giữa tiền cảnh vô vị. Thế nhưng cái máy ảnh đã tái tạo một cách trung thành cái gì đã có ở trong ống nhắm. Lỗi lầm chỉ thuộc về nhà nhiếp ảnh, anh ta quên rằng hình ảnh ta thấy cũng phụ thuộc vào chuyển động và một sự lựa chọn mặc nhiên, nên chỉ trông cậy nơi các quy luật quang học và hình học.
Trong thực tế, ít có họa sĩ nào sử dụng phép phối cảnh một cách cứng nhắc và triệt để. Trong Trường học Athènes của Raphael chẳng hạn, công trình kiến trúc được thể hiện từ một điểm nhìn trung tâm, và chỉ có một điểm tụ, nhưng mỗi hình diện được nhìn riêng, thẳng với mắt của họa sĩ. Quả cầu trên tay Ptolémée bên phải bức tranh có lẻ sẽ có hình elip nếu nó được nhìn thấy dưới cùng một góc như tòa nhà, nhưng luận lý một sự biến dạng như thế sẽ trở thành phi lý trong một tác phẩm nghệ thuật. Phần lớn các bức tranh được vẽ dưới một góc nhìn tương đối giới hạn, khoảng giữa 30 và 60 độ, điều này làm giảm đáng kể các vấn đề biến dạng nhìn từ một bên.
Có nhiều cách thức nhằm giảm tác dụng hội tụ của đường song song và phân bố điểm tụ trên một không gian nới rộng, những cách thức nầy cũng góp phần làm giảm nhẹ hiệu lực của phép phối cảnh, nhất là trong những cảnh mà công trình kiến trúc chiếm vị trí quan trọng. trên bình diện triết lý, phối cảnh thị giác có thể được coi như sự đơn giản hóa quá trình tri giác phức tạp và ít nhiều bí ẩn, cho khoa quang học đặc quyền mà coi thường các nhân tố cảm giác, trí tuệ hay tinh thần.
Bất chấp các bất tiện đó, sự khám phá các quy luật phối cảnh đã tạo ra cảm hứng cho các nghệ sĩ Ý thời kỳ đầu Phục Hưng sáng tác những bức tranh vĩ đại, như Masaccio, Ucello, Pierro della Francesca, không kể những người khác. Các họa sĩ siêu thực không từ bỏ phối cảnh, dù cho họ áp dụng các quy tắc của nó thường rất phóng túng. Họ tái tạo không gian kỳ lạ và nhuốm màu tiếc nuối một cơn ác mộng hay một giấc mơ như vậy đó.