”Nghệ thuật của người Hy lạp, người Ai Cập và các họa sĩ lớn mà ngày nay không còn nữa không phải là một nghệ thuật của quá khứ; ngày nay có lẽ nó còn sống động hơn bao giờ hết. Vì nghệ thuật là bất biến: chính ý tưởng của loài người tiến hóa, cũng như cách thể hiện của họ”.
Picasso.
Gương mặt của con người hiến cho nghệ thuật một trong những chủ đề thường xuyên nhất. Thí dụ nổi tiếng nhất là bức tranh La Joconde của Léonard de Vinci; nó thu hút tới Viện Bảo tàng Le Louvre đông người đến nỗi thực tế là thường người ta không nhìn thấy nó. Và như để trốn tránh hơn nữa cái nhìn của mọi người, nó được đặt trong một khung kính bọc sắt thật sự trong đó có một ánh sáng lờ mờ được các chuyên gia tính toán một cách thông minh. Ngược lại, nó được sao chép thành hàng triệu bản trên bưu thiếp, bích chương, in trên sách vở và tạp chí trên toàn thế giới. Và nếu rất nhiều mực đã đổ ra vì nó (trong mấy thế kỷ) kể từ lúc, theo truyền thuyết, Mona Lisa ngồi làm mẫu cho Léonard vẽ trong khi các nhạc công chơi một bản dạ khúc, thì các bài văn đó có khuynh hướng làm chúng ta hiểu biết mù mờ về bức tranh hơn là soi sáng nó.
Là vợ của một thương gia lớn, Francesco del Giosondo, có vẻ như nàng không phải sinh ra để đạt tới vinh quang tầm cỡ đó, hơn nữa, có nhiều người nghi ngờ rằng nàng là người mẫu thật sự của họa sư. Nhưng nếu nàng đã ngồi làm mẫu cho Léonard vẽ một bức chân dung bằng chì vào năm 1503 hoặc 1504 -có thể như vậy – thì nội vụ khiến ta nghĩ rằng họa sĩ đã thêm thắt rất nhiều vào bản phác họa đầu tiên, vì ông đã bỏ rất nhiều thời gian vào bức tranh.
Với tính cách là nhân tố phát hiện những tiềm năng về hình thể vốn gắn liền với kỹ thuật tranh chân dung, La Joconde đã đóng một vai trò chủ yếu trong sự tiến hóa của kỹ thuật này. Đúng là các họa sĩ Flandre đã vẽ các nhân vật với ba phần tư thân mình, nưng tư thế bị đóng khung trong một đường viền rõ ràng, chính xác; ngược lại, bằng cách ”xóa mờ”, ”làm tan loãng” biến dạng vào phong cảnh để buộc mắt nhìn phải tái tạo đường viền bằng tưởng tượng. Léonard đã hiến cho tranh chân dung nhưng kích thước mới: sự mơ hồ nhất định về mặt tâm lý, ảo tưởng về chuyển động và cố nhiên ảo tưởng về thời gian đang trôi, nói vắn tắt là chính hơi thở của cuộc sống. Tác dụng phối hợp bóng và ánh sáng trên gương mặt, kỹ thuật ”sương khói mơ hồ” (sfumato) làm dính liền biên dạng với phong cảnh núi non gợi ý sự điều hòa hữu cơ giữa nước, đá và con người, nụ cười bí hiểm có một khóe môi khuất trong chỗ tranh tối tranh sáng, … đó là những tiêu chuẩn thuần túy thị giác góp phần làm cho cái toàn bộ có một tính cách khó nắm bắt. Nhưng trước hết, sự làm chủ kỹ thuật hội họa mới làm cho người xem thán phục, tạo ra sự tinh tế của kỹ thuật nùng đam, nét uyển chuyển của đôi môi, của mắt và của tay, bố cục hài hòa của tất cả những yếu tố của bức tranh.
Thế nhưng, sự quyến rũ bí ẩn của bức tranh đối với người xem, ảnh hưởng của nó đối với óc tưởng tượng, không thể được giải thích bằng các tiêu chuẩn cụ thể. Nếu dựa theo ý kiến của Walter Pater là người đồng hóa chân dung nầy với Léda, mẹ của Hélène thành Troie, và với nữ thánh Anne, mẹ của Đức Bà Đồng trinh Marie thì rõ ràng ông tỏ ra khác xa với Duchamp là người vẽ thêm râu mép cho bức hình chụp La Joconde làm cho nó có vẻ tục tĩu. Tuy nhiên, một người ở thời đại lãng mạn và người kia ở thời đại hoài nghi mà việc làm biến dạng một hình ảnh có vẻ là sự hủy báng nghệ thuật tột bực, cả hai đều thấy La Joconde là một tiểu tượng phàm tục, một biểu tượng bao hàm những bí ẩn cùa sự sáng tạo.
Trong tất cả đề tài mỹ thuật, chân dung có lẽ là đề tài cho thấy rõ toan tính thống thiết nhất của con người muốn giữ lại cái không thể tồn tại, muốn phủ nhận đặc tính của một con người là phải chết. Theo một huyền thoại Hy Lạp, một thiếu nữ Corinthe là Dibutade, khi biết người yêu sắp ruồng bỏ mình, đã vẽ đường viền quanh bóng anh ta lên tường. Sự ưu tư thường xuyên về điều đó cũng thấy có ở các nghệ sỹ thời nguyên thủy: họ trang trí sọ người, một tập tục có từ 6000 năm trước Tây lịch ở cổ thành Jéricho và còn dai dẳng tới ngày nay ở Nouvelle Guinée. Những tác phẩm như vậy có mục đích bảo tồn không chỉ hình ảnh của người đã mất mà còn cả tinh thần của người đó nữa.
Aristote phân biệt ba loại chân dung: chân dung nghi trượng lý tưởng hóa, chân dung thực tế và chân dung châm biếm. Tuy nhiên, một số nghệ sỹ Hy Lạp đã cố thu tóm những nét tâm lý của đối tượng, ngoài việc vẽ cho giống; đó là trường hợp bức tượng của nhà hùng biện Démosthène, bức tượng này cho thấy rõ khả năng nội quan tuyệt vời của nhà điêu khắc. Một chân dung như vậy có thể so sánh với sức mạnh biểu lộ ở khuôn đắp mặt của William Blacke.
Với Cơ đốc giáo vốn chú trọng ở phần hồn hơn ở cái vỏ xác thịt phải chết, chân dung đã biến mất. Chỉ ở thời Phục Hưng, với sự trổi dậy của chủ nghĩa Nhân văn và chủ nghĩa cổ điển thì tranh chân dung mới lấy đà rồi dần dần buộc người ta công nhận tất cả cái phức tạp của nó. Nó bao gồm những thể loại cũng khác nhau như chủ nghĩa hiện thực gần như nhiếp ảnh của Hà Lan và chủ nghĩa Lý tưởng hùng vĩ của các họa sỹ Ý, các họa sỹ này lấy sự cao thượng và nghi thức làm giáo điều nghệ thuật. Những tìm tòi của Léonard de Vinci về sự điều hòa màu sắc và sự biểu hiện của chuyển động trong nét mặt đã gây cảm hứng trực tiếp cho các họa sĩ ở thế kỷ 17 như Rubens là người biết cách đặt vào một bức chân dung giản dị của một người bạn sự sống, tình cảm và cảm xúc.
Ngược với cách thức tự do được dùng để miêu tả tính nhục cảm của một phụ nữ trong độ thanh xuân, chân dung nghi trượng khắc khổ, trau chuốt, trình bày đối tượng với tất cả các biểu hiện liên quan tới chức vụ, trong một thái độ và một khung cảnh cho biết uy quyền của người đó. Đó là chân dung của Napoléon do David vẽ theo phong cách tân – cổ điển, nó đáp ứng hoàn hảo các đòi hỏi của nhà vua. nhưng kiểu cách khoa trương của người chuyên vẽ các nhân vật quan trọng đó được các họa sĩ châm biếm thực hiện hoàn toàn ngược lại.
Thế kỷ 20 còn cho thấy nhiều biến thể mới hơn, nhất là sự sử dụng tranh chân dung làm nền tảng để tìm tòi về hình thể, làm cho nó gần với tĩnh vật. Trong tranh lập thể của Picasso hay của Braque, sự tranh chấp muôn thuở giữa nghệ sĩ và người mẫu đã được giải quyết hoàn toàn có lợi cho nghệ sĩ, vì trong quá trình phân giải và tái tạo, lý lịch của đối tượng bị làm cho triệt tiêu. Tranh chân dung theo phong cách biểu tượng được trình bày như sự thay thế cho bức ảnh chụp bằng cách làm biến dạng thực tại để nắm bắt thân phận con người vào lúc cuối cùng. Theo quan điểm đó, Otto Dix cho chúng ta thấy trong gương mặt bị làm cho biến dạng của một nhà báo nữ người D(ức sự hung bạo, thái độ vô sĩ và sự cô đơn trong thế giới đương thời.
Nhiều nghệ sĩ đã được tán tụng vì cái tài mô tả được tâm hồn của người mẫu qua nét mặt. Thế mà Reynolds, một họa sĩ chân dung tinh tế, đã thú nhận rằng họa sĩ không thể đoán biết nhân cách của đối tượng nhiều hơn vẻ mặt của họ cho biết. Và không nên quá tin nơi bề ngoài vì người ta thường học được điều đó bằng kinh nghiệm xương máu của mình.
Còn về chân dung tự họa, ta có thể trông chờ ở đó sự nghiên cứu tính cách sâu sắc hơn và phù ợp với sự thật của nhân vật hơn. Nhưng, trong thực tế, có nhiều nghệ sĩ hạng hai chú tâm nhất vào việc thể hiện mình ở thời điểm tốt nhất, cũng như các người mẫu của họ, nếu không phải là hơn. Tuy nhiên, chân dung tự họa vẫn hiến cho họa sĩ mảnh đất ưu tiên để nghiên cứu về mặt cá nhân cũng như về mặt hội họa. Thái độ tự sùng bái cố hữu ở mọi hình thức biểu lộ thế là có thể có hai hướng phát hiện: họa sĩ có thể chọn cách tạo cho mình một hình ảnh trước công chúng hay ngược lại có thể phân tích nhân cách của mình một cách không khoan nhượng.
Thí dụ nổi bật của khuynh hướng thứ hai này là chân dung tự họa của Durer: do tính cách lạnh lùng và tinh thần hiện thực tuyệt đối, ông dường như định diễn tả chỗ u tối của tâm hồn. Ông là một trong số vài nghệ sĩ lớn đã để lại một thứ tiểu sứ tự thuật bằng tranh mà kể ra cũng không phải hoàn toàn không có sự khoe khoang, như bức tranh tự họa giống hình ảnh của Chúa này cho thấy.
Tiểu sử tự thuật quan trọng nhất nhất định là của Rembrant: ông đã để lại cho chúng ta một loạt tranh tự họa ở nhiều độ tuổi khác nhau; một số trong đó có tính bông lơn tự ý, nhưng những bức trong mười năm cuối cùng thể hiện, qua bản thân ông, thân phận bi thảm của người từ bóng tối ngoi ra ánh sáng của cuộc đời để rồi lại chìm ngay vào cái hư vô tối hậu. Không ai có thể làm cho ánh sáng tâm hồn chiếu rọi trên da thịt được như ông.
Trong số những nhà tiểu sử loại này, phải kể tới Courbet mà sự lố lăng ồn ào có thể sánh với Rembrandt và là người tha thiết muốn cho thiên tài nghệ thuật của mình đạt tới vinh quang. Hokusai thì khi được tám mươi tuổi, đã nói rằng ông sẽ thành họa sĩ thực thụ khi sống được trăm tuổi. Van Gogh, trong cố gắng xác định nhân cách của mình và giữ quân bình tinh thần, đã tập trung vẽ những bản khảo họa bán thân thường rất giống hình chụp những kẻ tình nghi (nếu không muốn nói là những tên tội phạm), Cézanne cũng miệt mài phân tích tỉ mỉ nét mặt của mình, nhưng không phải để làm nẩy ra một thực chất tinh thần nào đó. Ông tìm cách tóm tắt trong một cấu trúc chặt chẽ hình gương mặt ngang ngạnh của mình và như vậy ông đã báo hiệu những ưu tư về mặt hình thể của các họa sĩ lập thể. Ngược lại, họa sĩ biểu tượng Kokoschka bằng bút pháp gây hấn, sự mất cân xứng và màu sắc gay gắt, biểu lộ ý chí tự phê phán gần như buộc tội.
Nếu nhiếp ảnh đã thay thế cho nghệ thuật một cách rộng rãi trong vai trò nhân chứng – ký ức thì tính chất đặc thù của nó tới phiên chúng lại tạo ra một lãnh vực nghiên cứu nghệ thuật. Bức chân dung tự chụp khổng lồ của Chuck Close cao gần ba mét được tô lại kỹ lưỡng bằng màu acrylic đã phản ánh tính trung lập vô ngã của phương tiện và cho thấy các giới hạn của nó, nghĩa là nó không thể nắm bắt được nhân cách sâu kín của người mẫu.