”Nghệ thuật của người Hy lạp, người Ai Cập và các họa sĩ lớn mà ngày nay không còn nữa không phải là một nghệ thuật của quá khứ; ngày nay có lẽ nó còn sống động hơn bao giờ hết. Vì nghệ thuật là bất biến: chính ý tưởng của loài người tiến hóa, cũng như cách thể hiện của họ”.
Picasso.
Người ta thấy sự thể hiện hình ảnh con người trong các hình thù nhỏ nét như sợi chỉ trên các bức họa trong hang đá thời tiền sử. Sự cách điệu đó vẫn còn là cách vẽ của các bộ lạc ở Nam châu Phi và của trẻ em khi chúng mới bắt đầu vẽ. Khởi thủy từ cách biểu hiện sơ đẳng đó, người Ai Cập đã tìm cách đưa vào tranh chủ yếu hai chiều của họ một chuyển động nhất định bằng cách cho thấy cơ thể vừa trực diện và bán diện. Nền điêu khắc cổ của Hy Lạp cùng biểu hiện sự cứng nhắc cách điệu hóa đó, nhưng trong vòng một thế kỷ nghệ thuật nặn tượng cổ đã đạt tới trình độ đem được sự sống vào các bức tượng Kouros (thanh niên) cứng nhắc đó khi áp dụng nguyên lý cân đối lý tưởng.
Trong một ngàn năm đầu của kỷ nguyên Cơ đốc, phản ứng chống lại sự ca ngợi có tính phàm tục những hình hài vật chất lại làm cho cơ thể mất đi nét thực tế của nó. Sau một thời gian dài bị cách ly, khi nghệ sĩ châu Âu bắt đầu chú ý lại cơ thể con người thì họ không tìm cách làm sống lại cái lý tưởng của Hy Lạp, trái lại họ chuyên tâm thể hiện những hình thù ít tính ”tâng bốc” hơn nhưng phù hợp hơn với người đồng thời của họ là những người bình thường.
Không gì có thể minh họa rõ hơn sự chuyển tiếp giữa nghệ thuật Trung Cổ và thời Phục Hưng bằng quá trình tiến hóa của Durer: một bức vẽ thực hiện ở Bayonne vào năm 1493 lúc ông bắt đầu sự nghiệp thể hiện một thôn nữ béo lùn trông thật tới mức sửng sốt. Mười ba năm sau, hai bức khảo họa thực hiện ở Ý ở hai phía của cùng một tờ giấy đã biểu lộ một quan niệm khác hẳn về chân dung phụ nữ.
Bức tranh của họa sĩ Albrecht Dürer vẽ ở Bayonne , năm1493
Ở khảo họa thứ nhất, họa sĩ đã vạch ở bên trong biên dạng một khung hình học; bức khảo họa kia công phu hơn và căn cứ theo những kích thước tính toán trước, là một tổng hợp rất thành công giữa cái thực và cái lý tưởng.
Bức hình của Durer có dáng thanh mảnh dựa theo lý thuyết cổ điển coi thân thể con người là một mẫu chuẩn về kích thước có thể quy về các hình hình học cơ bản, như hình vuông và hình tròn. Đó là quan niệm của kiến trúc sư La Mã Vitruve; ông khuyên nên xếp các chuẩn mực của công trình kiến trúc theo các chuẩn mực của thân thể con người. Nhưng các nhà điêu khắc Hy Lạp của thời kỳ Hy Lạp ngữ đã uốn nắn các kích thước lý tưởng theo chiều hướng nhiều nhục cảm hơn, như bức tượng nổi tiếng Venus ở Milo cho thấy, khoảng từ thế kỷ thứ nhất trước kỷ nguyên chúng ta. Xung động tôn giáo dường như đã gây ra những khuynh hướng có thể so sánh với việc việc vẽ cơ thể ẻo lả trong nghệ thuật phương Đông: nền điêu khắc Ấn Độ đặc biệt biểu dương một cách tài tình những lạc thú thần tiên trong quần thể ở đền Ấn Độ giáo ở Khajurado. Nhưng chính là trong nền văn hóa nhân bản Tây phương bắt đầu từ thời Phục Hưng mà hình ảnh khỏa thân mới thực sự chiếm được sự công nhận cao quý. Bức Ba nàng thanh tao của Raphael, một bức khảo họa cơ thể phụ nữ theo ba góc cạnh khác nhau, được vẽ vào một thời đại mà việc vẽ phụ nữ theo mẫu thật là điều không tưởng tượng được. Tuy nhiên, bằng cách thể hiện sự đồng hóa hoàn hảo của những mẫu hình cổ điển, cái lý tưởng của sự hoàn hảo của cơ thể được làm dịu bớt bằng tính nhục cảm và sự điều hòa đạt được như vậy có vẻ như không do một tính toán nào hết, nhưng chúng ta cảm thấy tự nhiên một cách tuyệt diệu.
Từ khi các nghệ sĩ Tây phương khám phá lại thân thể con người vào thế kỷ 15 thì hình ảnh khỏa thân đã là chủ đề trung tâm cho một loạt những kiểu thể hiện độc đáo khác nhau. Chủ nghĩa lý tưởng cổ điển và chủ nghĩa hiện thực đã phát triển song song với khoa giải phẫu học và với sự đời của truyền thống tranh khỏa thân vốn khuyến khích việc vẽ ngay người mẫu.
Sự tiến triển đó thấy rõ giữa cái tế nhị của Ba nàng thanh tao do Raphael vẽ và sự rực rỡ đầy khoái lạc toát ra từ bức tranh Suzanne và các Trưởng lão do Le Tintoret vẽ ở giữa thế kỷ. Trong cái cảnh hết sức gợi tình đó, người xem trở thành đồng lõa với các trưởng lão vì cũng đồng thời bắt gặp Suzanne trần truồng. Bằng sự phong phú của da thịt, hình ảnh người đàn bà khỏa thân của Le Tintoret đã xa rời các kích thước cổ điển nhưng người đàn bà vẫn còn được lý tưởng hóa. Càng đi lên phương Bắc, sự say mê cái thực tế với tất cả những cái bất toàn của nó càng tăng: từ Ombrie, quê hương Raphael, tới Venise, quê hương của Tintoret, để lên tới đỉnh cao nhất ở Hà Lan với họa sư vĩ đại nhất của chủ nghĩa hiện thực là Rembrandt. Bức Bethsabéc tắm của ông biểu hiện sự mong manh dễ thương tổn của da thịt và qua da thịt của người đàn bà, là da thịt của thể nhân loại, như chưa một bức họa khỏa thân nào cho thấy như vậy. Ta không thể phủ nhận tính gợi tình của hình ảnh, thế nhưng thay vì kích thích lòng dâm dục ở người xem hình ảnh này kêu gọi tình yêu và siêu việt hóa ham muốn xác thịt.
Các họa sĩ vẽ những bích họa lớn theo phong cách dị điển (baroque) ở thế kỷ 17 có thể bị buộc tội một cách xác đáng là đã trình bày người đàn bà như những đối tượng tính dục; nhưng hình thể đầy đặn của các nữ chiến sĩ Amazones của Rubens dường như do sự hăng hái mãnh liệt đặc trưng của bút pháp ông hơn là sự khiêu gợi có cân nhắc. Các họa sĩ thế kỷ 18 như Boucher và Fragonard, công khai nhấn mạnh tính cách gợi tình: vì vậy chân dung một Thiếu nữ lúc nghỉ ngơi (Cô Murphy) của Boucher có vẻ là sự mời mọc rõ ràng; và phần lớn các họa sĩ vẽ khỏa thân thế kỷ 19 chỉ dựa thế nghệ thuật cổ điển để che giấu tính gợi tình của các nữ thần của mình dưới lớp sơn khả kính. Ở Courbet, kẻ thù không đội trời chung của chủ nghĩa chân phương, hình ảnh khỏa thân được sử dụng một cách thẳng thắn hơn trong Xưởng họa của nghệ sĩ như điểm trung tâm phúng dụ của ông.
Chỉ với phong trào phản kháng lại nghệ thuật biểu hình do phong trào lập thể đưa ra trong thập niên đầu thế kỷ 20 thì hình ảnh khỏa thân, và trong thực tế là hình ảnh con người, dường như mới mất quy chế ưu tiên ở trung tâm của thế giới nghệ thuật, … Thoạt tiên bị Picasso phá tan thành trăm ngàn mảnh, hình ảnh con người, trong tay của Boccioni trở thành một loạt mặt phẳn chuyển dịch trong không gian, giống với một bộ máy hơn là một cơ thể sống. Còn Brancusi thì biến nó thành hình ảnh trừu tượng dạng trụ. Nó hoàn toàn biến mất trong các bức tranh khắc khổ của Mondrian, tuy vậy mà nó không chết. Vì trong những năm 50, từ cái đám hỗn độn vô định hình của phong trào Hội họa động tác (Action Painting) các nữ thần muôn thuở đó lại xuất hiện để bắt người ta nhìn nhận mình trong các bức tranh của De Kooning. Chính Picasso, trong các tìm tòi về ánh sáng, hình thể và đường nét, trong bức Khỏa thân trên ghế bành, đã biết cách hoài giải sự vắng mặt của cách thể hiện biểu hình với cảm giác về sự đầy đặn nở nang của thân thể.