‘Nghệ thuật của người Hy lạp, người Ai Cập và các họa sĩ lớn mà ngày nay không còn nữa không phải là một nghệ thuật của quá khứ; ngày nay có lẽ nó còn sống động hơn bao giờ hết. Vì nghệ thuật là bất biến: chính ý tưởng của loài người tiến hóa, cũng như cách thể hiện của họ”.
Picasso.
Năm 1528, Công tước Guillaume IV của xứ Bavière đặt vẽ tám bức tranh lớn tường thuật những trận chiến lừng danh thời Thượng cổ, đề tài thịnh hành ở thời Phục Hưng. Ở Ý cũng vậy, loạt tranh ”danh nhân” được vẽ để trang hoàng các dinh thự, công sở. Những điển hình đầy vinh quang những cuộc xung đột nổi tiếng cũng có mục đích tuyên truyền có thể so sánh với mục đích của nghệ thuật tôn giáo, nhưng ở đây là để kích thích chủ nghĩa anh hùng và tinh thần chinh phục. Hệ thống hình ảnh của mỗi bức tranh chắc chắn do l’ Aventin một nhà thông thái ở triều đình của Công tước, soạn thảo. Một trong các nghệ sĩ được mời là Albercht Altdorfer, chắc chắn là thiên tài vĩ đại nhất của nước Đức sau Durer và Grunewald, và dù sao đi nữa cũng là họa sĩ phong cảnh độc đáo nhất thời đó.
Sự đóng góp của Altdorfer là một trong những cảnh chiến trận hùng vĩ nhất chưa bao giờ được thể hiện, với hàng trăm và có lẽ là hàng ngàn chiến sĩ giáp lá cà trong một trận chiến căng thẳng. Cái lớn lao của bức tranh không do ở chi tiết tỉ mỉ mà do ở sự mãnh liệt trong cách nhìn của họa sĩ. Đó là trận mà Alexandre Đại đế đã thắng quân Ba Tư do Darius III chỉ huy, vào năm 333 trước TL, nhưng được chuyển vị vào thời đại của họa sĩ. Vì nếu Darius ngự trên một chiến xa thời cổ thì giáo, lao và cờ hiệu là những thứ ở thế kỷ 16 và có lẽ họa sĩ đã nhớ tới trận Pavie năm 1525 còn rất gần gũi.
Ở tiền cảnh, làn sóng chiến binh được bố trí rất chặt chẽ, các ngọn lao chĩa lên tua tủa trong gió và chùm lông trên mũ sắt nhấp nhô trên làn sóng người. Bố cục dao động theo nhịp điệu gián đoạn của những đợt tấn công và phản công để rồi nhấn mạnh một thời gian ngừng nghỉ bằng những đường ngoằn ngoèo của trại binh và của các nhà tháp trong thành vươn mình hiền hòa bên dòng nước. Rồi làn sóng cựa mình thức giấc với các dãy núi để vươn cao tận các tầng trời náo động. Tính tượng trưng ở đây thật rõ rệt: mặt trời, tượng trưng cho Alexandre và Hy Lạp, xuyên qua những đám mây cuồn cuộn, trong khi mặt trăng lưỡi liềm hình dung Darius, nước Ba Tư và Hồi giáo – nếu người ta dám chấp nhận sự sai niên đại – thì nhợt nhạt, lu mờ. Tấm văn bia mà người ta không mấy ngạc nhiên thấy nó lơ lửng một cách kỳ diệu trên không, co1 một cái tua lụa, ngay trên đầu đám đông náo nhiệt. Alexandre cỡi ngựa ngay dưới đó, mũi giáo chỉ về phía trước, sắp sửa giẫm lên những cái xác của tử sĩ ngã gục trên đường đuổi theo Darius đang chạy trốn. Đúng là chúng ta đang ở thời điểm quyết định của trận đánh.
Bức tranh The Battle of Alexander at Issus. Oil painting của họa sĩ Albrecht Altdorfer
Ở đây sự xung đột của con người mang hình thức của sự biểu lộ những sức mạnh tự nhiên cùng một tính chất như sự xáo trộn địa chất từ đó sinh ra núi non hay những xáo trộn trong khí quyển. Tác phẩm này là tột đỉnh của niềm vui chiến thắng, và sự huy hoàng của nó không thoát khỏi sự chú ý của Napoléon nên ông đã chiếm lấy và đem treo trong phòng tắm của mình ở Saint Cloud để có thể ngắm nghía thỏa thích. Trong khi ngắm bức tranh, có lẽ ông đã thích thú tự đồng nhất mình với Alexandre Đại đế.
Thể loại tự sự hàm ý một chuỗi sự kiện và do đó một khuôn khổ thời gian mà tranh hay tượng không có khả năng thể hiện, so với hình ảnh của phim. Tuy nhiên, họa sĩ có thể tránh được khó khăn đó, như Altdorfer đã làm, bằng cách chọn một thời điểm quyết định, để cho nguyên nhân và hậu quả vốn gắn liền với nó có thể vượt qua nó một cách trơn tu, và bằng cách tạo ra sự hoạt động căng thẳng mà người xem không thể nhìn bao quát và bắt buộc phải theo dõi từng bước diễn tiến của sự kiện. Những cuốn tranh của Trung Quốc cho ta một phương tiện thần tình để khám phá một ”trường đoạn” trong đó có sự trải bày dần dần một phong cảnh mang dáng vẻ của một ký sự hành trình thật sự. Một trong các điển hình cổ xưa nhất của loại truyện ký theo từng giai đoạn này trong nghệ thuật phương Tây là Tấm thảm ở Bayeux tường thuật cuộc chính phục nước Anh của người Normands, thủy tổ của phim hoạt hình và hình dung trước bức tanh Ầm! của Roy Lichtenstein. Cách thức thể hiện theo kiểu báo chí này có sức rung động của hình ảnh.
Các thức tự sự theo trường đoạn thường được dùng trong nghệ thuật thời Trung cổ: hình tranh trí sách viết tay, phần dưới tranh thờ tường thuật cuộc đời các vị thánh, và, ở quy mô lớn hơn, các hệ bích họa của kính màu trang trí các nhà thở, là những thí dụ điển hình. CÁch thể hiện các biến cố quan trọng của lịch sử Cơ đốc giáo bằng hình ảnh này đã tạo nên quyển ”Kinh thánh của người nghèo”. Tuy vậy, các họa sĩ và nghệ sĩ tranh kính màu không phải lúc nào cũng tôn trọng quy tắc thống nhất về nơi chốn, thời gian và hành động, và đôi khi họ trình bày hai hay nhiều giai đoạn liên tiếp ngay trong một cảnh. Trong bức Thánh Jean Baptiste trong sa mạc chẳng hạn, chúng ta thấy ông thánh vừa vượt qua cổng thành vừa leo lên ngọn đồi đưa vào sa mạc. Cách thể hiện đó biến mất ở các thế kỷ sau, và thời kỳ dị biến (baroque) chứng kiến sự chiến thắng của những hệ tác phẩm lịch sử lớn như Cuộc đời của Marie de Médicis do Rubens vẽ để trang hoàng cung điện Luxembourge của vợ góa vua Henri IV nước Pháp. Hệ tranh này gồm 27 bức, có một bức là phúng dụ về đám cưới của nhà vua. Thể loại này là đề tài của nhiều hệ tranh châm biếm của Hogurth, trong đó có bức Đường công danh của một kẻ xảo quyệt.
Cũng như các sự kiện lịch sử, các cảm xúc mạnh của con người cũng có thể mang những tầm vóc lớn lao vượt quá khoảnh khắc hiện tại; bức phù điêu thấp trên một bia mộ Hy Lạp biểu hiện cả tiếng vọng của niềm vui quá khứ lẫn sự khắc khoải của một tương lai cô độc. Trong nền hội họa Anh dưới thời nữ hoàng Victoria, câu chuyện cảm động thường có kèm theo một bối cảnh rõ ràng và nhan đề tự nó tóm tắt câu chuyện; đó là trường hợp một bức tranh của Arthur Hughes thể hiện một cậu thủy thủ tập sự phủ phục trước nấm mồ của mẹ trong một nghĩa trang đầy ánh nắng. Ở thế kỷ 20, truyền thống tự sự rất nhanh chóng trở thành một công cụ tuyên truyền là chủ yếu: vì vậy các sự kiện trong cuộc Cách mạng Mexico do Diego Rivera vẽ đậm đà màu sắc vẫn làm ta nhớ lại các hệ bích họa lớn của các thế kỷ đã qua, những thứ đó dường như không còn gây cảm hứng cho các nghệ sĩ đương đại nhiều lắm.
Trong tất cả đề tài tự sự thì chiến trận, sự tranh đấu một mất một còn, chắc chắn là đề tài hấp dẫn các họa sĩ nhất. Chiến tranh quả là sự pha trộn kỳ lạ giữa vinh quang và cái ghê tởm, thích hợp để khêu gợi trí tưởng tượng của nghệ sĩ. Động lực của các đường chéo do cờ, xí, giáo, gươm vung tới tạo thành, dù chỉ là trong một cuộc đấu tay đôi, cũng cho nó một vé xác thực sắc bén, như ta thấy trong bức tranh khảm Alexandre, có từ 300 năm trước TL, tìm được ở Pompéi. Một bức trang trí sách biết tay ở thời Trung cổ cũng hình dung vị anh hùng Hy Lạp trong cuộc đấu tay đôi: các bình diện có vẻ chuyển động như trong một vở ba lê, nhưng được kích động bởi một sức sống ghê gớm và dáng điệu thì rất sống thật.
Rubens, mặc dù hoạt động cho hòa bình trong các sứ mạng ngoại giao, có vẻ đã tìm thấy trong cái hung bạo của những cảnh cướp bóc, bắt cóc, một lối thoát tự nhiên cho sức sống nặng về tưởng tượng của mình. Nhiều nghệ sĩ khác biến thành người ca ngợi tự do và sự nổi loạn chống lại sự bạo ngược, như bức phù điêu La Marseillaise của nhà điêu khắc Rude trên khải hoàn môn. Ngôi sao là lời kêu gọi cầm khí giới vang dội. Sự thôi thúc chuyển động được tạo ra do các bình diện ở phía đế đỡ nữ thần chiến thắng có cánh như đang lôi kéo họ tiến lên, không sao cản được.
Trong tranh vẽ và tranh in của Goya thì ngược lại, nổi lên sự phản kháng dữ dội những cuộc chiến tranh của Napoléon; những hình ảnh ghê tởm hoàn toàn đối nghịch với cách nhìn của Ryde hay của David là họa sĩ được Hoàng đế ưu ái. Goya phô bày cái tàn bạo của chiến tranh bằng cách chồng chất một cách hỗn độn những gương mặt đàn ông, đàn bà và trẻ nhỏ bị dồn tới cảnh bất lực. Đúng ra, các họa sĩ thế kỷ 19 có khuynh hướng gắn cho đề tài một vầng hào quang lãng mạn, như Leutze đã thể hiện Washington qua sông Delaware; những khốn khổ mà quân đội Mỹ phải chịu đựng đã để lại dấu vết trên hình ảnh thống thiết của Washington đứng trên chiếc thuyền chòng chành trên con sông thù địch.
Phải đợi tới những cuộc tàn sát trong thế chiến thứ nhất mới thấy trong nghệ thuật sự bài bác ngày càng tăng những điều tàn bạo do chiến tranh sinh ra. Bức Guernica nổi tiếng của Picasso là tiếng kêu phẫn nộ chống lại việc dội bom một thành phố trong cuộc nội chiến Tây Ban Nha. Bức tranh cho thấy sự phong phú mạnh mẽ của cách thể hiện hình thể mới mẻ từ những mảnh vụn rời rạc của một thực tại có thể sờ thấy được để xây dựng lại một thực tại có sức gợi ý rất mạnh. Ngược lại, trong bức Cuộc đầu hàng ở Breda Vélasquez miêu tả sự cao thượng nhã nhặn và lòng hào hiệp của người thắng trận, sự nguôi ngoai của nhiệt huyết sau trận chiến. Cái giây phút hợp nhất người thắng, kẻ thua vào chung một cử chỉ là một trong những hình ảnh đẹp nhất của hội họa. Còn cách nhìn châm biếm của Georg Grosz thì hoàn toàn khác: ông mỉa mai các tàn dư của tinh thần quân phiệt của nước Đức của những năm 20. Bức Người máy công hòa của ông, những người lính cụt chân cụt tay, không còn mặt mũi nhưng lại phô những tấm huy chương và vung vẩy quốc kỳ nước Đức, thái độ lố lăng tức cười đó quả là đối trong hùng hồn với hình ảnh lịch sử của Vélasquez.