“Nghệ thuật của người Hy lạp, người Ai Cập và các họa sĩ lớn mà ngày nay không còn nữa không phải là một nghệ thuật của quá khứ; ngày nay có lẽ nó còn sống động hơn bao giờ hết. Vì nghệ thuật là bất biến: chính ý tưởng của loài người tiến hóa, cũng như cách thể hiện của họ”.
Picasso.
Bức tĩnh vật Tấm bảng vẽ với củ hành của Van Gogh với kích thước nhỏ – rộng khoảng 60cm – nhưng có nhiều ý nghĩa. Các yếu tố tạo thành bức tranh không phải được bố trí một cách ngẫu nhiên mà theo một sự sắp đặt chặt chẽ, phụ thuộc vào yếu tố chính của bức tranh là tấm bảng vẽ. Cạnh bảng vẽ thật song song với cạnh trên của bức tranh và thớ gỗ được thể hiện hiện rõ những nét cô đầy màu. Cái chai, cái dĩa, cái hũ, cây nến, quyển sách và rau củ là những đối tượng truyền thống của loại tranh này; nhưng ở đây có sự dàn dựng trong đó các đồ vật được nâng lên ngang hàng các diễn viên.
Bức tranh Tấm bảng vẽ với củ hành của Van Gogh
Bức tranh này Van Gogh vẽ vào tháng Giêng 1889, một tháng sau bi kịch làm ông và Gauguin vĩnh viễn xa nhau, và chấm dứt bằng việc Van Gogh tự cắt tai trái mình. Bác sĩ Félis Rey săn sóc ông ở Paris và nồng nhiệt khuyến khích công vẽ. Giữa lần khủng hoảng đầu tiên và sự suy sụp tiếp theo vào tháng Hai cùng năm, quả là ông có vẻ thử tìm lại sự ổn định tâm thần bằng cách khẳng định bút pháp của mình. Ông viết thư cho Théo, người em trai suốt đời nâng đỡ ông, rằng chính ông cũng ngạc nhiên vì sự ăng say của mình. Ông kiên trì vẽ lại “cái ghế màu vàng” nổi tiếng và vẽ chân dung của bác sĩ Reay và Bà Roulin. Hai bức bức chân dung tự họa trong đó có bức Chân dung của họa sĩ bị cắt tai cũng ra đời từ thời kỳ này. Chân dung của ông minh họa một cách thống thiết sự đối đầu với bệnh tật đồng thời với những khát vọng nghệ thuật. Theo ý ông thì dường như nghệ thuật của ông có liên hệ chặt chẽ với chứng bệnh tâm thần, vì ông còn viết cho Théo rằng cho dù tác phẩm của ông là tác phẩm của người điên thì ông cũng phải tiếp tục vẽ.
Trong bối cảnh đó, bức Tấm bảng vẽ với củ hành trở thành một bài tập thăng bằng thuần túy thể dục. Là một công thức ăn uống thực sự để bồi dưỡng sức khỏe, bức tranh lập ra một danh sách các thành phần cần thiết: thức ăn, nước uống, việc đọc sách và ánh sáng, không quên những người bạn trung thành của họa sĩ là thuốc lá và cái tẩu. Cái phong bì có tên và địa chỉ của ông, có lẽ do Théo gởi, là sự xác nhận lai lịch của ông đối với ngoại giới. Cuốn sách không phải được lựa chọn ngẫu nhiên, mà cũng không phải là một quyển tiểu thuyết của Emile Zola là tác giả được Van Gogh yêu thích nhất, mà là quyển “Niên giám sức khỏe” của F. V. Raspail. Còn những món rau củ được gọi là củ hành, đúng ta có phải là củ tỏi như Raspail đề nghị trong quyển sách không?
Những yếu tố linh tinh đó được bày trên tấm bảng vẽ, đấu trường trong đó họa sĩ phải giải quyết các mối nghi ngờ và sự lưỡng lự của mình. Bức tranh đạt được sự cân bằng táo bạo nhờ tập hợp những đường chéo căng cực độ và tác dụng của phối cảnh nhìn xuống; nhưng có vẻ là chỉ những đường thẳng đứng mạnh mẽ của cái chai và của cây nên mới ngăn được toàn thể không chao đảo. Ngọn lửa có lẽ là sự biểu lộ lòng tin và hy vọng thiết tha, vì, ở Van Gogh, tĩnh vật thật ra là một chân dung tự họa tâm lý. Nếu kỹ thuật hình thể dựa theo truyền thống hội họa Hà Lan, tác phẩm có tầm quan trọng biểu tượng vượt quá sự rèn luyện bút pháp giản dị và tầm thường.
Như chúng ta vừa thấy, một bức tĩnh vật đôi khi có thể phức tạp hơn lúc mới nhìn qua. Nhưng con đường lần dò của nghệ sĩ ít khi được rõ rệt như ở Van Gogh; nhưng dù sao cũng phải nhấn mạnh rằng mục tiêu củ yếu của loại tranh này là làm nổi bật cái khéo léo của họa sĩ vì lạc thú thưởng ngoạn của người xem. Truyền thống tranh tĩnh vật có tử họa sĩ Hy Lạp Zeuxis, sống ở thế kỷ 5 trước Jesus Christ. Theo truyền thuyết ông đã vẽ một chùm nho giống đến nỗi chim chóc đã mổ vào vì tưởng là nho thật. Chúng ta không còn một bức tranh Hy Lạp nào của thời kỳ đó, nhưng các tranh tĩnh vật điển hình của các thời kỳ sau còn thấy ở tranh khảm và bích họa ở Pompéi. Trái cây, rau cải và những vật thường dùng trong gia đình được thể hiện với ít nhiều tính tự nhiên trong các tranh này. Ở Trung Hoa cũng có một truyền thống tranh hoa điểu lâu đời, thể hiện cái đẹp chóng tàn, mong manh của một cánh hoa hay một trái cây một cách vô cùng tinh tế.
Phần lớn tranh tĩnh vật là sự ca tụng sự sống, và lòng kiên trì của các nghệ sĩ khi ca tụng những lạc thú của việc ăn uống, rượu trà, cái vẻ rực rỡ của vàng, của bạc và châu báu, lụa là, suy cho cùng có lẽ chỉ là sự biểu thị lòng kính sợ rất con người khi phải chấp nhận tính chất phù du của những thứ đó. Các họa sĩ thời kỳ đầu Phục Hưng đã chăm chú sắp xếp các vật để cho chúng có một ý nghĩa tượng trưng khi họ nối lại sợi dây liên hệ với truyền thống tranh tĩnh vật. Như vậy, các yêu tố được lựa chọn đưa lên tranh có một ý nghĩa riêng biệt và đã trở thành quy ước: hoa huệ tượng trưng cho sự tinh khiết và đầu lâu để giữa các món ăn và hoa nhắc nhở con người nhớ tới tính hư ảo của cuộc đời tất yếu phải chấm dứt bằng cái chết. Nhưng tính tượng trưng không phải vì thế mà loại bỏ sự miêu tả chính xác, như ta thấy trong bức Thánh Jérome của Van Eyck; những quyển sách, cái đồng hồ cát, lông chim, bút chì và cái bình, cũng được vẽ với sự chăm chút âu yếm như ông thánh vậy.
Mặc dầu được thể hiện một cách tài hoa, nhưng ở Van Eyck các vật chưa phải là đối tượng chính của bức tranh, chúng sẽ trở thành đối tượng chính ở các họa sĩ thế kỷ 15. Ở cuối thế kỷ sau, sự quay lại thiên nhiên do Le Caravage ca ngợi sẽ chứng kiến vinh quang của tranh tĩnh vật. Bức tranh có nhan đề Giỏ hoa thoát ra khỏi mọi ảnh hưởng tượng trưng được vẽ chỉ vì hứng thú mà nghệ sĩ tìm thấy ở nó: cơ hội để phát huy tài năng cũng ngang như khi vẽ nhân vật. Thế kỷ 17 ở Hà Lan nhất định là thời hoàng kim của tĩnh vật vì người dân phương bắc rất thích treo lên vách bản sao giống hệt các đồ vật của mình. Những họa sĩ như Van Beyeren hay Coorte là những kỳ tài trong nghệ thuật tạo ảo ảnh; người thứ nhất chồng chất một cách hết sức dễ dàng đủ thứ thức ăn trên một góc bàn, người thứ hai với một bó măng mà người ta cảm thấy muốn sờ. Nhưng đôi khi người ta còn thấy, ở những bức tranh có tính miêu tả thực thà, một sự ẩn ý; thật vậy, bức tĩnh vật Năm giác quan của họa sĩ Pháp Baugin là một phúng dụ về thính giác, vị giác, khứu giác và xúc giác.
Từ thế kỷ 17 tới thế kỷ 18, các nhà phê bình và nhà viết sử nghệ thuật Tây phương không ngớt tranh luận về giá trị đối chiếu của các nghệ thuật khác nhau để đi tới kết luận gần như không thay đổi là đặt thể loại tranh lịch sử lên hàng đầu trong khi tĩnh vật bị xếp xuống bậc thấp nhất của thang giá trị. Nếu đúng là lịch sử đã gây cảm hứng cho các tuyệt tác có tính cách tưởng tượng thì cũng thật bất công khi chỉ coi tĩnh vật là sự mô phỏng thấp kém một thực tế phiến diện, một bản kiểm kê tầm thường không tương xứng bản anh hùng ca thi vị. Rembrandt rất hiếm khi vẽ thể loại này, nhưng một bức như Con bò bị lột da là một hình ảnh có sức mạnh bi thiết không thể chối cãi do sự tương phản giữa bóng và ánh sáng đặc trưng của ông và cái rung động của màu sắc da thịt đẫm máu.
Nhiều họa sĩ đồng thời với ông là những chuyên gia tranh tĩnh vật, họ có thể khoác cho hình ảnh nặng tính trầm tư của họ một hình thể và màu sắc đầy thi vị, làm cho hình ảnh đó không chỉ là sự quan sát của người mô phỏng. Họa sĩ Pháp Chardin ở thế kỷ 18 đã cho tĩnh vật một bộ mặt mới, cảm động, là sự giản dị. Với màu sắc phong phú nhưng u ám, ông vẽ những vật dụng tầm thường, nhưng kết cấu sinh động của chất màu đặc sệt ông biến chúng thành thức ăn cho tinh thần.
Cuối thế kỷ 19, các họa sĩ ấn tượng cố tâm chứng minh rằng sự ghe chép thiên nhiên theo lối hiện thực không nhất thiết là phương tiện hữu hiệu nhất để cố định đối tượng. Nhưng những người ửng hộ chủ nghĩa tự nhiên nghiêm nhặt vẫn còn nhiều và tập trung vào việc vẽ hoa và cây cối, vì thế đã cung cấp những hình minh họa tuyệt đẹp cho các quyển sách thực vật. Ngược lại, họa sĩ tượng trưng Odilon Redon, người báo hiệu chủ nghĩa siêu thực, thử tìm cách nắm bắt cái nội dung bí ẩn trong cái đẹp phù du của oa, ngoài cái hình thể bề ngoài. Những bức phấn màu tuyệt đẹp của ông có sức truyền cảm trong chớp mắt và gần như siêu nhiên.
Cézanne tìm thấy trong tĩnh vật một sự hỗ trợ lý tưởng cho các tìm tòi hội họa của ông, cho các nỗ lực nhằm dung hòa thế giới hữu hình với bề mặt phẳng của tấm tranh. Nhưng cái thực tại mà ông tìm kiếm không tìm cách phủ nhận cái khéo léo của hội họa và không có liên quan gì với phương pháp ảo thuật; để tự chứng minh điều đó, ta chỉ cần so sánh tấm khăn bàn của ông với tấm chăn vẽ để đánh lừa con mắt của Raphaelle Peale. Theo chân Cézanne, các họa sĩ lập thể đã dùng tĩnh vật để mổ xẻ và tái tạo thực rồi, khi cảm thấy mình chỉ đi quanh quẩn, họ đưa vào bức tranh những thành phần có thật, bao thuốc lá, mảnh giấy báo, như Gris đã làm trong bức Bữa ăn; cũng có sự đối nghịch có cân nhắc giữa sự thể hiện bằng hội họa và thực tại. Liên hệ giữa bản chất của nhận thức và ý nghĩa đó, hay tính chất có căn cứ của sự phiên chuyển thực tại thành nghệ thuật đó dường như đã ám ảnh nhiều nghệ sĩ ở thế kỷ 20. Jasper Johns, khi biến đổi kim loại dễ hao mòn trong những lon bia thành đồng bền vững, dường như muốn cho chúng ta suy nghĩ về cái ngăn cách cái thực chất với cái được thể hiện.